涅克拉索夫《B˙R˙别林斯基》

威廉作为青年学生，既在语言上善于适应，又在创作上自有主见，由此见出他的早熟的性格。他热望结识比格尔，这时比格尔在格廷根大学当教授，过着不幸的孤独的生活，因为这里只注重学问，他的诗名并没有为他博得威望。反之，他同他的小姨的暧昧关系，更损害了他的社会声誉。在格廷根仿佛遭受流放的比格尔，热心地接待了这个多才的学生，他比老师有更可靠的鉴赏力，有更系统的知识。当时，比格尔还被认为是德国第一个抒情诗人和韵文大家。施莱格尔从他学到了语言上、韵律上、技巧上的一切诀窍，学到了通过用字遣词、通过运用节奏和格律取得艺术效果的一切手段；而且，他由于有天生的模仿才能，便尽量剽窃比格尔的诗歌创作的特点，只要他的迥然相异的气质能够吸收。他的诗篇《阿里阿德涅》简直可以冒充比格尔的手笔。当时在德国刚刚流行的十四行诗体，本以比格尔为名家，而施莱格尔写起这种诗体来，也是亦步亦趋，以致许多年以后，施莱格尔的全集出版时，竟然无意间羼进了比格尔写的两首十四行。

当时，这位老师还写过一首优美的十四行，向这个前途无量的学生表示过敬爱。这首诗是这样起头的：

年轻的鹰啊，你威武的飞翔

将冲破云层的高压，

找到通向太阳的道路，

否则太阳神在我心中说了谎话！

结尾则是这几行谦虚而优美的诗句：

为了崇奉太阳神，我不吝惜

自己的花冠，把它戴在你头上，

但——你配戴一顶更好的花冠啊！

施莱格尔为比格尔的冷淡无情的精致品《唯一无二者的雅歌》写了一篇评论作为回报，把这篇诗捧为史诗中的奇迹。于是，他开始同比尔格一起着手翻译《仲夏夜之梦》，其实大部分工作都是他做的，比格尔不过通读了一下原稿罢了。但是，这时他还完全处在比格尔技巧的影响下，原稿表明，他始终听从比格尔的匡正，特别是听从他对于铿锵音节和宏伟气势的偏爱。不过，比格尔作为翻译者并没有费力去特别明确地反映莎士比亚的特点；他相当着力于渲染粗豪而放浪的语句和那些弥漫着荒唐热情的章节，因而只是反映了他自己的特点；他强调和夸张投合他对于粗鄙玩笑的偏爱的每一道笔锋，因此破坏了温柔而纤细的章节所包含的魅力。年轻的施莱格尔尽管出于天性，具有对于优雅的莫大偏爱，但是老师的影响在这方面仍然把他引入歧途，以致当他有意做到自然而清新的时候，却往往变得粗笨而又迟钝了。

赫尔德对于年轻的施莱格尔，可能是比比格尔更好的导师。他早已在他的《各族人民的声音》中发表过一些莎士比亚剧作的片断，在用德语翻译英国诗歌上做出了典范。所以，施莱格尔作为莎士比亚的翻译者，要是信赖了他的指导，他就不会想到用六音步抑扬格来译五音步抑扬格，或者更改“精灵之歌”的格调。就是说，谁也没有比赫尔德更深刻地感觉到维兰德译本的缺点。而今，赫尔德想把莎士比亚德国化的宿愿重新在施莱格尔身上苏醒了，他虽然在初次尝试中有许多缺点，但却很快超过了赫尔德。

施莱格尔接着就从比格尔的影响下解放出来。在比格尔看来，艺术的最高任务在于国粹化。到1791年，施莱格尔离开了比格尔，到阿姆斯特丹去当家庭教师，并深入研究了席勒的作品；此后，他不仅在诗作中模仿席勒的腔调，并为席勒的诗篇《艺术家》写了一篇心心相印的评介，而且他还通过席勒的艺术哲学，对艺术的本质获得了更高的见解。他的韵文风格开始向雍容华贵的路数转化。不过，席勒几乎同比格尔一样不能帮助施莱格尔充分理解莎士比亚；他在他翻译的《麦克白斯》中，把女巫变成了希腊的复仇女神，并让看门人唱起了劝善小曲，而不是粗犷诙谐的独白。如果说比格尔的质朴无华对于年轻的施莱格尔是一种危险，那么另一种危险便是席勒的激昂慷慨了。

正当席勒关于艺术的崇高意义的学说照亮了施莱格尔的心灵的时候，歌德刚刚问世的诗集（他这时才开始对它有正确的理解）则刺激起他从事研究、解说和按诗的方式从事翻译的渴望。上文已经提到，歌德文集的初版受到极大的冷遇。其主要原因在于读者没有读到他按照《维特》和《葛慈》的风格写的新作品而感到失望，在于读者对于歌德的精神发展毫无理解。施莱格尔的批评气质现在却认识到歌德的多面性。他理解并赏识歌德作为艺术家能够暂时忘却自己，让题材完全通过自身发生作用，这些题材在歌德手里产生了一种决非信手拈来、而总是为素材所决定的形式。他懂得，他作为诗的翻译者，必须实行同样的自我否定，发展同样从精神上使一个素材再生的能力。对于外文原著的最微妙的特色，既要有女性的感受力，同时还要有根据整体印象进行再创造的男性的能力，这是翻译者完全必须做到的，而歌德却兼而有之；因为他的本质就是广博，他的名字就是勒吉昂，他的精神就是普罗特乌斯 。

对于施莱格尔来说，还必须克服语言技巧上的重重困难。正是在这方面，歌德的榜样是划时代的。他改造了德国的语言。德语经过他的手，大大提高了灵敏度和容量，对于雄壮和优美具有如此丰富的表现力，这样便给施莱格尔提供了他恰巧需要的调好了的乐器。当他师事比格尔的时候，他把技巧的完善还视作某种外在的、通过推敲琢磨可以获致的才能；而今他懂得，完整的技巧是由内部决定的，它无非是由基本情调所制约的风格统一的表现。于是，他开始认为自己毕生有如下双重任务：一是用德语表现外国民族的杰作，二是向同胞批判地解说外国和本国最优秀的文艺作品。

现在，施莱格尔对于浪漫派为了自己的事业而争取过来的战友费希特也有了崭新的理解。他认识到，费希特的自我学说以完全抽象的方式阐释了人类心灵的无限能力，即在一切中发现自身、又在自身中发现一切的能力。施莱格尔的柔顺的心灵于是攀附着费希特的这个强大的基本思想生发起来。

这期间，他同他的弟弟一直未断的通信，也涉及这方面的内容。作为弟弟，弗里德里希是由威廉引进新的文学运动的航道的，由于好斗成性，他一旦相信真理在手，便变成它的最莽撞的先锋战士了。两兄弟的区别如下：哥哥虽然在文艺见解上目空一切，却毕竟是个比较循规蹈矩的心灵。对于美和形式的鉴赏力早已在他身上发展成熟。他的主要才能在于造形；尺度和目标，准确性和灵巧性在他身上都是天生的。只要没有过分强烈的刺激，他即使在论战中也往往表示出节制，相当早就表示出他愿意干什么和能够干什么，并且坚持不懈地提倡那些他曾经鼓吹过的观念和见解。他成了浪漫派的奠基人，并且充分具备完成这项任务的能力，但是他却被他的弟弟戏称作“神圣的小学校长”或者“宇宙中的小学校长”！

弗里德里希·施莱格尔是个比较急躁的心灵，是个真正的宗派创始人；他一生的宿愿是，正如他在一封信中所说，“不仅要像路德一样传教和争辩，而且还要像穆罕默德一样用语言的火剑来征服世界上的精神王国。”他既不缺少进取心，也不缺少计划，其计划之庞大使得实现的可能性同他的能力之间极不相称。他永远动摇不定，没有坚持力和中心点，是个支离破碎而又富于奇思妙想的人，不断受到引诱，想用“神秘的术语”来使人敬服，结果陷入平庸和荒诞。诺瓦利斯在一封信中比任何设想都更为中肯地谈过他：“亲爱的施莱格尔，屠尔国王 是你的祖先，你出身于没落的家族。”

作为批评家，他比威廉更加冲动，更加偏颇，作为诗人，他一生只有一两次倾吐过自然之声，而在他的《阿拉柯斯》中，他竟堕进了粗制滥造的深渊，那是他的趣味优雅、语言纯正的兄弟决不至于陷入的。是哥哥把弟弟引进了文学之门，弟弟却不断推着哥哥前进，但是由于他的乖戾成性，竟破坏了他哥哥同席勒的关系，最后又破坏了威廉如此重视并长期维护的同歌德的友谊。

这时，威廉暂且把莎士比亚翻译工作摆在一旁，转而致力于南国的诗人。他从各方面进行试验，翻译了荷马的断简残篇，翻译了希腊的哀歌作者、抒情诗人、戏剧家、牧歌诗人的作品，翻译了几乎所有罗马诗人以及意大利、西班牙、葡萄牙诗人的作品，后来还翻译了印度的诗篇，想把德语变成一座能够容纳万国语言珍品的众神殿。他长久流连于但丁，但却没有充分掌握形式；他在三韵句中只押了两个韵，结果毁坏了韵律的性质，抹煞了诗节的交错关系。

接着，他重新着手翻译《罗密欧和朱丽叶》和《哈姆莱特》。他把他的翻译片断送给弗里德里希，弗里德里希又把它转送给卡洛琳娜。她的评断照例是赞许的；但她也指出了缺点，语言未免过于古色古香，并认为这是由于威廉新近翻译了但丁，太习惯陈词滥调的原故。事实上，不久以前，他已经认识到，必须慎防在放弃比格尔风格之后所染上的雕琢堆砌的倾向，而今却又陷入了相反的极端，陷入了食古不化、佶屈聱牙的古风。

1797年，他把《罗密欧和朱丽叶》的初稿寄给了席勒。席勒把它发表在《时间女神》上，同时该刊还登载了施莱格尔的论文《略论〈威廉·迈斯特〉中的莎士比亚》。歌德在《威廉·迈斯特》中表示出，他努力要把莎士比亚作为德国文化中的重要因素来理解。他在一篇关于哈姆莱特的谈话中，反驳了认为莎士比亚是一个没有艺术意识的粗野的自然天才的谬论。如果这个反驳是对的，那么在德语翻译中就用不着特别关心语言造形了。但是，如果按照《威廉·迈斯特》中所表现的，把莎士比亚理解为一位卓越的艺术家，那么不言而喻，内容和形式之间的和谐是决不应当破坏的。然而，就连歌德本人在作品中引述《哈姆莱特》时，也漫不经心地采用了古老的散文翻译；连他也没有意识到，题材和艺术形式之间具有如何密切而不可分割的联系。

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